Cette saison 2025-2026 est celle de la découverte d’une metteuse en scène, Louise Chevillotte, actrice formée au Conservatoire National, qui présentait ses deux premiers gestes de création : Quand je ne dis rien je pense encore, adapté d’un recueil de poésie, aux Plateaux Sauvages en octobre dernier, et L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang, créé à La Commune – CDN d’Aubervilliers en février. 

Ces deux propositions, délicates et affirmées, révèlent un point de vue sensible mis au service d’écritures singulières, un univers poétique et corporel faisant du sujet pensant, ressentant et aimant, la clé de voûte de l’œuvre. À l’occasion de la création de L’Incandescente, deux rédacteur·ices de Pleins Feux, Lucie Ouchet et Yannaï Plettener, ont rencontré Louise Chevillotte, pour une passionnante conversation, où il sera question de langue fulgurante, de grandes émancipatrices, de respiration et de secret. 

Le vendredi 20 février, Louise Chevillotte nous reçoit dans une pièce aux murs bleus, le foyer des loges du Théâtre de La Commune, à Aubervilliers. Quelques heures plus tard se jouera la dernière de la première exploitation de L’Incandescente. Louise nous offre des madeleines et nous intime de la tutoyer. L’entretien commence comme cela, sans crier gare, avec une simplicité déconcertante – comme l’on entre dans ses spectacles.

Yannaï Plettener : Tu as présenté cette saison tes deux premières mises en scène, Quand je ne dis rien je pense encore et L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang. Le premier spectacle est l’adaptation d’un recueil de la poétesse québécoise Camille Readman Prud’homme et tu y es seule en scène ; le second est l’adaptation d’un roman de Claudie Hunzinger et d’un film documentaire de Robin Hunzinger, et tu n’es cette fois pas au plateau, mais tu diriges une équipe de quatre actrices. 
Comment as-tu traversé ces deux créations ?

Louise Chevillotte : L’Incandescente est en fait antérieure dans mon imaginaire à Quand je ne dis rien je pense encore. C’est en 2023 que les premiers germes ont éclos doucement, lorsque j’ai commencé à travailler sur le recueil de Camille Readman Prud’homme, tout en poursuivant mes recherches sur l’adaptation de L’Incandescente. C’est un hasard que tout aboutisse cette année, et dans cet ordre-là. Néanmoins, créer en premier le spectacle dans lequel j’étais moi-même en scène m’a permis d’aborder mon rôle de metteuse en scène dans L’Incandescente avec davantage de calme, et moins d’indécision. 

Dans le travail, lorsque je me trouve face à un mur, je sais que la solution est tout le temps d’ordre émotionnel. Si je ne m’y retrouve pas, ne suis pas émue, ou si je ne vibre plus, c’est que l’objet que je suis en train de créer est déjà mort, que je l’ai déjà enfermé. Là, pour L’Incandescente, je me suis rendu compte le dernier dimanche avant la première que le spectacle n’était pas ce que je voulais faire. Ça a été un dimanche monacal, mais j’ai trouvé la solution, et je savais que je la trouverais. 
Comment sortir de son carcan ? Une de mes amies appelle cela la “reptation”. Changer de point de vue sur une œuvre est douloureux, mais c’est essentiel. J’ai vécu ce dimanche-là un phénomène de reptation, comme un reptile qui essaye de sortir de sa peau, une sorte de mue ultra-rapide. C’est passionnant ! Cela peut faire peur de se dire « je change tout » quelques jours avant la première,
mais si je voulais être heureuse de l’exploitation, c’était le dernier moment où je pouvais le faire. 

Lucie Ouchet : Tu dis que depuis le début de l’exploitation de L’Incandescente, tu observes le spectacle comme un poumon qui bat sans toi et que tu es obligée de laisser être. Comment as-tu appréhendé dès la création cette nouvelle posture de metteuse en scène, loin du plateau ? 

L.C. : Je travaille avec mes pieds, c’est-à-dire depuis le plateau. La vision d’ensemble m’est difficile parce qu’inhabituelle. D’ailleurs, au début de la création et jusqu’en avril dernier, je jouais dans le spectacle. Je pense que j’avais besoin, pour des raisons de légitimité vis-à-vis de mes camarades comédiennes, que ce soit un travail très horizontal, c’est-à-dire qu’on soit toutes dans la broussaille et à égalité sur la compréhension du terrain. Une fois qu’il était devenu clair que c’était un travail profondément collectif et que j’avais compris tous les enjeux d’adapter des lettres au théâtre, je me suis senti l’autorisation de sortir du plateau. J’ai alors demandé à Élodie Gandy, qui était mon assistante, de prendre ma place.
 Il m’arrive d’y retourner lorsque je n’arrive plus à expliquer ce que je sens ou ce que je vois. Parfois, de là où je regarde, je crois que c’est limpide, et ce n’est qu’en allant moi-même au plateau que je me rends compte des mille racines qui sont là et font que ça ne marche pas. 

J’aime laisser advenir chez une interprète la grâce du parcours, ce moment où elle commence à développer une intelligence et un secret auxquels je n’ai plus accès. J’adore quand je me trouve de nouveau face à un mystère que je croyais avoir disséqué dans tous les sens.

Je le vis avec une empathie de comédienne en permanence, ce qui fait que je tâche de ne pas trop intervenir. J’aime laisser advenir chez une interprète la grâce du parcours, c’est-à-dire ce moment où elle commence à développer une intelligence et un secret auxquels je n’ai plus accès. J’adore quand ça commence à m’échapper et que je me trouve de nouveau face à un mystère que je croyais avoir disséqué dans tous les sens.
Depuis le début des représentations de L’Incandescence, j’observe que l’objet qui se perfectionne me désole, c’est-à-dire qu’il me coupe de mon émotion. J’essaie donc de trouver des chantiers souterrains pour chaque actrice afin qu’elles continuent d’être au présent, dans le vivant – je me donnais des missions semblables lorsque je jouais Quand je ne dis rien je pense encore. Tant pis si l’objet se fragilise. Il y a eu cette semaine une représentation « parfaite » qui m’a laissée complètement sur le bord de la route. Je me suis dit : ce n’est pas le théâtre que j’ai envie de faire, je n’ai pas envie de proposer cette expérience-là. Les soirées « parfaites » me rendent triste.
Comment trouer, créer des zones de chantier dans une matière dont on connaîtrait apparemment tous les secrets ?
 Quand ça se passe bien, c’est qu’il y a eu du trouble, du vertige. Je suis presque plus proche de la question de la performance, en tout cas de l’invention permanente. Mais c’est difficile, car je ne souhaite pas non plus insécuriser les actrices. J’essaie donc, avec délicatesse, de créer pour elles de petits foyers d’exploration, de petits laboratoires en public. 

Y.P. : Les deux spectacles sont des adaptations de matières non-théâtrales. Qu’est-ce qui t’attire là-dedans ? 

L.C. : Ce sont les textes qui m’intriguent en premier lieu ; mon désir vient de là. Par exemple, pour Quand je ne dis rien je pense encore, je m’interrogeais : est-il possible de dire ce texte durant une heure à un public ? Cela ne le plongerait-il pas dans des méandres d’hypnose ? Comment oraliser cette langue-là, qui tient pour moi du secret, et la partager ? Il y a une immense humanité dans ce texte : j’y voyais la possibilité, à l’endroit du théâtre, de faire communauté autour de cette chose si fragile, indicible, qu’est la pensée. 

Tandis que pour L’Incandescente, j’avais le désir de donner à entendre une langue dont je ne soupçonnais pas l’existence. J’étais tellement stupéfaite de découvrir que des filles de 16 ans s’écrivaient avec une telle virtuosité langagière, et relationnaient de cette manière… Ces histoires ne nous ont jamais été transmises ! 

Dans les deux cas, j’avais donc envie de donner à entendre des écritures. Je sais par où passer pour que le texte s’entende : c’est là ma vision, et mon plaisir. Je n’ai pas de grandes idées sur la mise en scène, ni de grands désirs d’expérimentation au plateau. J’ai adapté, dirigé des actrices, fait se rencontrer des corps de métier, généré des impulsions… mais les dispositifs scéniques que je proposais ont pendant longtemps été ringards et faisaient obstacle au jeu. J’ai mis du temps à trouver ce geste d’épure, qui est, je pense, mon geste profond.

Y.P. : Que ce soit pour Quand je ne dis rien je pense encore ou pour L’Incandescente, tu dis que l’élan de création te vient d’une rencontre avec une langue fulgurante…

Je suis très attachée à un rapport brut, concret, pas sophistiqué, à la langue.

L.C. : Oui, je suis attirée par des langues, comme un animal instinctif. J’ai des intuitions très fortes sur la clarté d’une langue : j’aime que des langues qu’on considère a priori poétiques, obscures, ou passées, puissent apparaître au contraire très simples. Cette démarche demande un énorme travail : mais celui-ci ne se voit plus, une fois la clarté advenue, ce n’est donc pas très gratifiant. Je suis très attachée à un rapport brut, concret, pas sophistiqué, à la langue. C’est d’autant plus important car je ne tiens pas à faire surimpression sur une langue déjà très poétique. 

L.O. : En parlant de langues très poétiques, je t’ai découverte comme comédienne dans Phèdre – Hippolyte de Christian Schiaretti, un diptyque des pièces de Racine et de Garnier, en 2019 au TNP. À l’époque, tu avais exprimé à quel point entrer dans la langue de Garnier, après avoir répété celle de Racine pendant plusieurs semaines, t’avait rendue plus libre dans ton corps et dans le rapport à l’espace. Tu avais une formule merveilleuse à propos de la langue de Garnier, tu disais t’y “ébrouer en jachère”, y naviguer comme dans une eau claire. De même, tes deux spectacles aujourd’hui déploient deux langues très différentes. Est-ce la langue qui influence, voire dicte le registre de jeu ? 

L.C. : C’est une très bonne question. Je pense que cela dicte même un rapport au public. Les langues sont des mondes : on ne joue pas Garnier comme on joue Racine, ni Racine comme on joue Claudel. J’aime renouer avec la question de l’interprète, qui est proche de celle de la traduction. Dans les études de théâtre, on nous parle beaucoup du talent de l’acteur : il s’agirait, avant que d’être un bon liseur, dramaturge, ou interprète, d’être d’abord un grand acteur. Pour ma part, quand j’enseigne, j’évacue dans un premier temps la question du jeu, et je reviens à la partition : qu’est-ce que j’ai devant moi ? Quels sont mes outils pour décrypter cette langue ? Certaines ont l’air très simples. Par exemple, celle de Camille Readman Prudhomme semble limpide : une structure sujet-verbe-complément, un vocabulaire pas du tout baroque… C’est une langue qui a l’air ténue, comme dans un écrin. À l’opposé, celle de Marcelle, dans L’Incandescente est une langue beaucoup plus baroque, fleurie, très imagée. Elles imposent donc des manières différentes de travailler. 

Pour Quand je ne dis rien je pense encore, l’enjeu a été de se demander : quel est, dans cette langue, le souffle caché ? Il s’agissait de retrouver le chemin de l’écriture, ses grandes lignes dramaturgiques, la pensée qui tenait non pas dans une phrase mais s’étendait parfois sur plusieurs pages. De telle sorte que le public ne cherche pas un sens à chaque phrase. C’est une écriture comme de l’eau : j’y navigue, je change de courant, c’est comme un slalom doux… C’est très exigeant, mais cela ne se voit pas.

Au contraire, l’écriture de Marcelle n’est pas pensée pour être lue car c’est une écriture de pure adresse. La langue n’est pas retravaillée : c’est brut de décoffrage, animé d’une sorte de souffle dévorant. De fait, je peux faire entendre la langue de Marcelle partout, alors que je ne pourrais pas jouer celle de Camille Readman Prud’homme devant cinq cent personnes. Il y a là quelque chose du secret, du flux de pensée, qui nécessite que les gens soient proches : c’est un texte qui a besoin d’intimité. 
Marcelle, à l’inverse, a besoin de puissance, d’être lâchée en pleine lumière devant une agora. Cela demande un engagement dans la langue qui est nécessairement physique.


L.O. : Il y a quelque chose de bouleversant à ce sujet dans L’Incandescente : en faisant de ces lettres une matière sonore, incarnée par une actrice, à voix haute, tu leur donnes un surcroît de vie. D’autant plus que la tuberculose est une maladie qui affecte le souffle, la voix…
 

L.C. : Il y a une espèce de grincement : ces lettres sont du papier, n’ont pas de corps, et pourtant Marcelle, dans le génie de son écriture, ne cesse de vouloir empaqueter le sien, comme si elle se pliait dans une enveloppe et s’envoyait. C’est le cas de toutes les jeunes femmes du spectacle : elles ont besoin d’avoir un corps et un visage. C’est comme ouvrir une malle et voir s’en échapper des fantômes : ces femmes étaient des fantômes de papier, mais elles sont tellement présentes et puissantes à travers leur écriture qu’il était nécessaire de les incarner. 

Ces femmes étaient des fantômes de papier, mais elles sont tellement présentes et puissantes à travers leur écriture qu’il était nécessaire de les incarner. 

Robin Hunzinger intègre dans son documentaire (Ultraviolette et le gang des cracheuses de sang) des images d’archives amateures, des années 1920 à 1940, de filles qui se filment les unes les autres. C’est très fort car on y voit des corps tellement libres, qui ressemblent à nos propres corps ! Elles dansent nues dans la forêt, courent, font du ski, randonnent… Or les images de ces corps-là ont été englouties. Pourtant, on témoigne là et à travers l’histoire de Marcelle d’une libération sensuelle, d’une manière de faire gang et groupe en dehors des catégories : elles ne se disent pas lesbiennes, elles ne se disent pas en couple, elles ne se disent pas polyamoureuses. Juste, elles sont. Elles se percutent. Et j’ai trouvé cela extraordinaire. Pendant les répétitions, les actrices me demandaient parfois si leur corporalité n’était pas trop contemporaine, et je répondais : « Mais elles n’ont pas d’autres corps que les vôtres : ce sont vos corps. » C’était très important pour moi. 

L.O. : Dans les deux spectacles, tu collabores avec la musicienne et chanteuse Léonie Pernet. Quelle place cela prend-il dans la création, et quelles fonctions la musique a-t-elle pour toi dans la mise en scène et dans la narration ?

L.C. : Quand je ne dis rien je pense encore a vraiment été pensé comme un spectacle musical : le rapport entre la musique et la parole en était un des enjeux principaux. C’était d’abord un désir de collaboration : nous avons eu un coup de foudre à deux sur le texte. Léonie Pernet est une immense poète dont le rapport à la langue est d’une grande finesse, et je savais qu’elle me délivrerait des secrets sur l’écriture de Camille Readman Prud’homme que je ne pouvais trouver ni par l’intellect, ni par le jeu.

Dans L’Incandescente, c’était davantage une question de respiration : comme c’est un spectacle dont l’écoute est exigeante, je craignais que l’écriture ait un effet roboratif. La musique accompagne aussi la question des corps : je voulais une scène de joie, de transe traversée, et j’avais l’impression que seule la musique pouvait provoquer cela. 

L.O. : Le décor de L’Incandescente, fait de ces grandes voiles, est très délicat – je l’ai trouvé magnifique. Des images de grâce en émergent, comme une montagne de lettres cousues ensemble… C’est également intéressant que ce soient les actrices qui actionnent ce décor elles-mêmes.

L.C. : Oui, j’ai l’impression que ce sont deux lesbiennes qui retroussent leurs manches pour faire de grands travaux, repeindre la maison ! J’avais envie d’un décor qui puisse se transformer, tout en étant très fragile. Il évoque à la fois les fantômes, les lettres, le souvenir…  

J’aime particulièrement le passage où du vent vient animer ces voiles, comme si l’on ouvrait d’un coup toutes les fenêtres du sanatorium ! Pour cette scène, à chaque fois que l’éclairagiste me demande quand passer à l’image suivante – car nous n’avons pas défini de durée précise –, je lui réponds : « Imagine qu’on ouvre les fenêtres du sanatorium, que le vent s’engouffre, qu’une saison entière passe, que les filles prennent le train… Et lorsqu’elles arrivent enfin au bout de leur trajet, à la montagne, tu envoies la suite. » Je ne sais jamais quand ça va arriver 
et c’est cela que j’adore. 

Y.P. : Dans L’Incandescente, la première lettre qu’on entend commence par : « J’ai peur du cérémonial de la médiocrité. J’aspire à un monde où l’habitude n’existe pas. » J’ai l’impression que cette phrase est une clé pour comprendre l’intensité à laquelle ces jeunes femmes aspirent, en opposition à un monde de la banalité, de la médiocrité et de l’habitude. Est-ce que cette idée vous a guidées dans le travail ?

L.C. : J’ai un rapport très fort à l’intensité, qui me vient de mon amour de la poésie et d’une disposition métaphysique que j’ai depuis toujours. La question de la fulgurance, du présent, est en quelque sorte mon guide. Je me reconnais donc fortement en Marcelle. 

La maladie est une jachère, un terrain inexploré : c’est un endroit où il n’y a pas de codes, pas d’homme, pas d’attente. C’est très ambivalent, comme si vivre libres et condamnées était plus puissant que vivre la vie qu’on attendait d’elles.

À cette époque-là, les jeunes femmes étaient promises à une vie de famille, de maternité, sans métier. Mais les personnages du spectacle font partie de cette génération qui a eu pour la première fois l’opportunité de faire des études, avec l’apparition des Écoles Normales pour femmes. Être enseignante, c’était donc pour ces filles la promesse d’une vie nouvelle. Dans la pièce, le personnage de Lucie l’exprime ainsi : « Il me semble que quelqu’un qui doit venir me secourir tarde et s’arrête sur le seuil sans entrer. » C’est comme si elles étaient toutes sur le seuil de leur vie. Mais, pour autant, l’avenir que cela leur ouvrait revenait à vivre seule au fin fond de la campagne, professeure dans une petite classe. Je pense que pour Marcelle, c’était l’équivalent de la mort : une sorte d’isolement social, comme la maternité l’aurait été. Une fois de plus, il ne s’agit pas d’une vie que l’on choisit, ni que l’on embrasse.

Le parcours de Marcelle est passionnant précisément parce qu’elle trouve dans la maladie une porte de sortie. La maladie est une jachère, un terrain inexploré : c’est un endroit où il n’y a pas de codes, pas d’homme, pas d’attente. Elles n’ont pas à choisir : ni travailler, ni se marier. Elles sortent à la fois de leur condition de genre et de leur milieu social. Le temps s’arrête. Là, dans cette zone libre, on peut rencontrer sa vie. Mais le prix à payer est terrible : c’est de vivre entre jeunes filles mourantes. C’est très ambivalent, comme si vivre libres et condamnées était plus puissant que vivre la vie qu’on attendait d’elles. Pour Marcelle, il vaut mieux être une mourante vivante qu’une vivante mourante.

J’ai énormément d’empathie pour ces filles. Je me dis qu’aujourd’hui Marcelle aurait écrit, que Bijoux aurait eu une vie en poésie. Nous sommes les héritières de tous ces destins brouillés. Si l’on se débat encore aujourd’hui avec des questions de légitimité et de représentation, c’est parce que l’on a une mémoire trouée, amputée de ces parcours-là.  C’est fondamental pour moi. Cela a en quelque sorte sauvé mon parcours, de savoir que dans les placards de nos grands-mères et arrière-grand-mères, il y avait ce type de personnalité. Marcelle est hors-norme mais je pense qu’elle n’était pas seule dans son cas. 

L.O. : En regardant le spectacle, j’ai beaucoup pensé à Goliarda Sapienza, à sa langue, à la fougue des figures de ses romans. Que ce soit dans L’Art de la joie, ou dans L’ Université de Rebibbia, les jeunes femmes font d’espaces-temps de carcans des écoles de la vie. 

L.C. : Oui, dans L’Art de la joie, cet espace de huis clos dans lequel on va tout réinventer, c’est le couvent, c’est la grande maison de bourgeois. Comme la société ne cesse de ramener les femmes à leur condition, de les enfermer, ces espaces fermés deviennent des refuges où le féminin peut exister. C’est fou et mystérieux… elles sont moins enfermées à l’intérieur qu’à l’extérieur.  

Goliarda Sapienza fait partie, comme Marcelle, de ces femmes dont la puissance de vie est dès le début frappée par la mort. Ce sont de grandes émancipatrices – à la fois émancipées et qui émancipent.

Goliarda Sapienza fait partie – comme Marcelle – de ces femmes dont la puissance de vie est dès le début frappée par la mort. Il y a là une espèce d’ultra-conscience métaphysique qui lui permet de s’extraire de sa condition.
 Ce sont de grandes émancipatrices – à la fois émancipées et qui émancipent. Dans son roman, Claudie Hunzinger écrit : « Il y a une chose qui est plus contagieuse que la maladie, c’est le désir. » Il n’y a plus de barrières, puisqu’il est possible d’éprouver un désir pour une, une autre.

Y.P. : Cette image du sanatorium comme lieu d’émancipation entre en contraste, ou peut-être en contrepoint, avec les récits qui émergent ces dernières années sur la médicalisation et la psychiatrisation des femmes au XXe siècle. Par exemple, Mon vrai nom est Elisabeth, qui raconte que la violence patriarcale se perpétue d’un espace à l’autre, du foyer à l’institution. On imagine donc qu’il y en a aussi dans le sanatorium, mais cela est peu présent dans le spectacle.

L.C. : Ce sont des choix d’adaptation, j’ai moins mis l’accent sur cela, mais elles subissent effectivement une immense violence. Il y a beaucoup de lettres qui ne sont pas citées dans le spectacle ; certaines rendent notamment compte d’une période de plusieurs mois durant laquelle Marcelle est enfermée, à l’isolement. Il y a aussi une violence médicale sur les corps : on pratiquait sur elles des opérations terribles, comme l’oléo-thorax, qui consistait à remplacer l’air des poumons par de l’huile. 

Mon vrai nom est Elisabeth est un livre sidérant, brillamment mené. Il fait partie de ces nombreux récits, tellement importants, qui racontent comment on a rendu folles ces femmes – des femmes qui étaient très intenses, avec un surcroît de vitalité, de désir, ou d’ambition, et qui sont passées à côté de leur vie. 
Moi-même, si j’avais vécu dans les années 1920, je pense que je serais devenue folle, et que j’aurais été incarcérée. Je n’aurais pas pu mener la vie qu’on attendait de moi. L’éclairage qu’apportent des chercheuses et artistes contemporaines sur notre héritage du début du XXe siècle fait froid dans le dos. C’est un héritage brûlant, très réel, présent dans nos chairs, nos cellules et nos imaginaires. Bien plus que de laisser la place aux femmes ou de les visibiliser, il faut raconter comment on les répare. J’ai envie de continuer à creuser le début du XXe siècle, dans les trouées. 

Le livre génial d’Hélène Giannecchini, Un désir démesuré d’amitié, m’a beaucoup inspirée pour la pièce. Elle travaille sur les archives queer. On comprend autrement certains pans de nos histoires quand on réfléchit aux vies queers. Par exemple, en pensant à sa vieille tante, qu’on disait « vieille fille », ne s’était jamais mariée, et qui semblait « ne pas trop aimer les enfants », Hélène comprend des années plus tard qu’elle était très certainement lesbienne, et que c’était un tabou familial. Les lesbiennes et les gays existent depuis toujours.

Y.P. : 
Il y avait aussi une nécessité pour toi avec ce spectacle de raconter des récits d’amours et de vies lesbiennes… 

L.C. : Évidemment, c’est l’une des deux dimensions principales : la puissance poétique de la langue de Marcelle d’une part, et des récits queers du début du siècle d’autre part. J’ai besoin de ces récits car je n’ai pas envie de croire que mon histoire queer ne commence qu’en 1970. J’ai besoin de savoir d’où on vient. 

Mais dans L’Incandescente, cette question n’est pas traitée de manière militante. Dans les lettres, les filles expriment la norme qui est la leur : ce qui est transgressif, ce n’est pas de s’aimer en tant que femmes, c’est de s’aimer. Marcelle écrit : « Je vous aime, et je ne sais pas si c’est masculin ou féminin – c’est de vous que je brûle. » 
Il n’y a pas de censure, elles sont hors de portée des regards moralisateurs que la société pourrait poser sur elles. 

Cela m’a aussi troublée de découvrir des récits queer du début du XXe siècle dénués de sentiment de culpabilité. J’ai monté le spectacle comme je vis ma propre expérience : je suis lesbienne, je ne vis pas du tout mes histoires comme quelque chose d’hors norme. Pour moi, visibiliser ne revient pas à affirmer « Regardez comme je visibilise », mais simplement à le faire. Cela rend les choses accessibles. 

Quand je ne dis rien je pense encore

Texte – Camille Readman Prud’homme
Mise en scène et jeu – Louise Chevillotte
Création musicale – Léonie Pernet
Collaboration artistique – Lucie Grunstein
Création lumière – Thomas Cany
Projection de photographies d’Anton Zatzépine
Stagiaire – Lylou Lanier

Prochaines dates
Du 12 au 15 mars 2026 – Théâtre des Marronniers, à Lyon, dans le cadre du festival Magnifique Printemps


L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang

Adaptation théâtrale et mise en scène – Louise Chevillotte
D’après le roman éponyme de Claudie Hunzinger, le documentaire Ultraviolette et le gang des cracheuses de sang de Robin Hunzinger et les lettres de Marcelle B.
Interprètes – Élodie Gandy, Juliette Gharbi, Lucie Grunstein et Mathilde-Edith Mennetrier
Scénographie – Lisetta Buccellato
Lumières – Thomas Cany, en complicité avec Bérénice Durand-Jamis
Création musicale – Léonie Pernet 
Costumes – Estelle Boul
Travail chorégraphique – Mathilde Roux
Stagiaire – Lylou Lanier & Isée Rocaboy

Lire nos critiques des deux spectacles :
L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang : vies et voix à brûle-pourpoint
Quand je ne dis rien je pense encore : la flamme sur le bout de la langue

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