La chorégraphe suisse Géraldine Chollet retrouve le cloître de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon avec La Tendresse du ventre de la baleine, programmé du 16 au 19 juillet dans le cadre de la Sélection Suisse 2026, après la bouleversante expérience Ouverture en 2024 (lire notre article). Nous l’avons rencontrée quelques jours avant la première, pour une conversation sur la création de ce nouveau spectacle, inspiré du Livre de Jonas, qui place le public en son cœur et invite à une méditation sur la tendresse, le commun, l’intuition, la justice et la miséricorde.

Yannaï Plettener : Après avoir présenté Ouverture en 2024 au cloître de la Chartreuse, à Villeneuve-les-Avignon, tu retrouves ce lieu magique cette année pour y présenter La Tendresse du ventre de la baleine. Même si les deux spectacles n’ont pas été spécifiquement créés pour cet espace, qu’apporte celui-ci, comment influe-t-il sur la représentation ?

Géraldine Chollet : Pour La Tendresse, je sais pas encore dire dans quel sens ça va influer, mais je pressens que l’endroit est lui-même chargé d’une histoire et d’un imaginaire, d’une beauté. Et par conséquent, en tout cas par rapport à cette pièce, je me suis dit qu’il fallait que j’essaie de sentir ou percevoir comment elle pouvait rencontrer le lieu, plutôt que de s’imposer à lui. Mais c’est encore mystérieux. On verra quand on y sera. Dans chaque lieu, on essaie de prendre la magie du lieu et de voir comment on peut l’engager par rapport au projet.

Y.P. : Ouverture se caractérisait par une grande douceur – les spectacteur·ices étaient ainsi accueilli·es un·e par un·e par l’équipe du spectacle qui nous prenait par la main… Dans le titre de ce nouveau spectacle, il y a le mot « tendresse ». Comment mets-tu au travail ces notions-là, la tendresse, la douceur, pendant le processus de création ?

Le rapport tendre est un rapport d’écoute et de disponibilité. C’est une qualité de présence dans une relation.

G.C. : Pour moi, la tendresse – plus que la douceur – est liée à une texture. La douceur, c’est comme un toucher, tandis que la tendresse, c’est une texture, il y a une densité. La tendresse, on la met déjà au travail dans l’entraînement physique : elle nous permet de trouver une agilité, une disponibilité, une puissance, une vélocité… J’associe la tendresse au fait de lâcher prise, mais un lâcher-prise pour bouger, et non pour s’effondrer ou pour s’affaler dans le sol. Comme, par exemple quand un muscle est contracté, dur, qu’on ne peut pas bouger. La tendresse est le contrepoint de cela : être tendre pour être agile. Pour sentir le terrain, s’y adapter, ne rien lui imposer. Terrain qui peut signifier soit son propre corps, soit l’autre, soit la nature. Je pense que le rapport tendre est un rapport d’écoute et de disponibilité. C’est une qualité de présence dans une relation. Elle n’est pas forcément associée à la lenteur ou à la mollesse, mais plutôt pour moi à la délicatesse, en terme d’élégance ou de finesse d’esprit, et à la puissance. Pour être très vif, il faut être très tendre.

Y.P. : Ouverture invitait le public à cheminer, à marcher, c’est-à-dire à faire une action physique pendant la pièce. La Tendresse du ventre de la baleine renvoie à une autre action inconsciente du corps, qui est le processus digestif. Est-ce que ton travail a pour ambition, à travers le spectacle, de proposer une expérience de vécu organique, qui serait à la fois universelle et propre à chacun·e ?

G.C. : J’associe le ventre aux entrailles. L’anglais a l’expression gut feeling, qui est littéralement « la sensation de ses entrailles », et qui renvoie à l’intuition, une intuition profonde. L’expérience physique ou sensorielle qui est proposée dans le cadre de La Tendresse du ventre de la baleine, c’est le fait que le public est au cœur de la scène, et qu’il est traversé par les scènes du spectacle qui a lieu tout autour à 360°. Cela veut dire qu’on ne va peut-être pas pouvoir tout voir. On pourra tout entendre, on pourra tout sentir, mais on pourra pas tout voir. Pour le public, il s’agit donc aussi d’accepter que d’autres sens que la vue permettent de vivre l’expérience de sentir.

Y.P. : Dans tes pièces, le public est complètement déplacé par rapport à une expérience classique de spectacle vivant, où il serait par exemple assis dans des sièges ou sur des gradins. Cherches-tu délibérément des dispositifs qui permettent de donner aux spectateurs et aux spectatrices une autre expérience d’un spectacle de danse ?

G.C. : Ce qui me vient tout d’abord c’est l’envie de jouer, c’est-à-dire de m’imaginer comme spectateur ou spectatrice le type d’expérience qu’il me plairait de vivre. Par exemple, pour La Tendresse du ventre de la baleine, j’avais aussi envie, moi-même en tant que spectatrice, d’éprouver cette idée d’être enveloppée par de l’action, par du mouvement, d’être assise tandis que les danseur·euses sont debout, avec une perspective par en-dessous. Et comme chorégraphe, j’étais curieuse d’inverser la perspective d’Ouverture, avec cette fois le public au milieu, et les danseur·euses autour ou dedans. Mais à la base c’est vraiment le désir de jouer, c’est-à-dire : si on fait ça, qu’est-ce qui se passe ? À titre personnel, cette idée d’enveloppement et de perception par tous les sens d’un mouvement autour de soi m’allume.

Y.P. : C’est une expérience de gestation, du ventre de la mère…

G.C. : Oui, notamment en terme symbolique, avec la référence à Jonas, où il y a vraiment l’idée d’une mort et d’une renaissance. La baleine y est vraiment un espace « matriciel ». Donc oui, il y a quelque chose qui meurt et qui renaît dans le spectacle. Cela fait partie du processus dramaturgique des danseur·euses aussi. Quelque chose qui s’épuise, qui arrive au bout… et qui débouche sur une autre façon d’être là.

Y.P. : Ouverture proposait déjà une expérience de la communauté : tu trouvais tes inspirations dans des rituels de transhumance, des pratiques traditionnelles, paysannes, avec ce cheminement, et les rondes des fêtes de village… Comment remets-tu en jeu cette question de la communauté dans La Tendresse du ventre de la baleine ?

Il y a toujours une articulation à trouver entre notre désir d’appartenance et notre besoin d’exprimer ce qui anime nos entrailles. C’est un point de tension existentiel que chacun·e d’entre nous vit.

G.C. : Le récit de Jonas traite de la question de l’individuation, qui signifie le fait de pouvoir être à la fois différencié, singulier, et en lien – ce qui est un défi. Toute l’histoire de Jonas parle de ce devenir soi, qui est en lien avec une réponse à ces appels profonds que chacun·e d’entre nous a, mais qui contient le risque de nous mettre en porte-à-faux avec la communauté, la famille, ou les amis. Il y a toujours une articulation, un arrangement, à trouver entre notre désir d’appartenance et notre besoin d’exprimer ce qui anime nos entrailles, justement. C’est un point de tension existentiel que chacun·e d’entre nous vit, et qu’on cherche à articuler. Je m’interrogeais beaucoup sur la différence que cela ferait si chacun·e d’entre nous pouvait participer au monde depuis sa singularité, depuis « ses dons particuliers ». Je pense qu’il y aura plus de joie, de créativité, de générosité.

Y.P. : Comment cette question du commun joue-t-elle concrètement dans le travail chorégraphique ?

G.C. : On a vraiment travaillé sur la question de l’ensemble. Comment faire commun, et, à l’intérieur de ce faire commun, comment on admet le fait qu’il y a des choses que pas tout le monde arrive à faire. Même si la mission est commune, la capacité à répondre à la mission n’est pas la même pour tout le monde. Dans la pièce, il y a un collectif de huit danseur·euses, dix personnes au total avec les musiciennes, qui arrivent tous·tes de milieux très différents. Le vocabulaire, la partition, sont les mêmes pour tout le monde, mais ensuite, comment chacun·e d’entre elleux s’organise avec la partition, c’est leur parcours. C’est un peu comme dans la vie. On naît, on vit, on meurt ; et chacun·e de nous s’organise et fait ce qu’iel peut avec ce qui est.

Y.P. : Au cours de la création et des répétitions, la singularité de chaque danseur·euse apparaissait donc dans le travail…

G.C. : Les différentes qualités de corps, c’est quelque chose de très important pour moi, et sur lequel on travaille beaucoup. Mais après, j’aime le fait que chacun·e d’entre eux s’approprie ces qualités de corps-là et les trouve à l’intérieur de sa propre réalité, de son propre système. Tout en ayant, en même temps, cette mission « d’être ensemble. » C’est intéressant parce que ça entre en friction.

Le spectacle est comme un long poème qui doit être dit chaque soir, dont les danseur·euses partagent la responsabilité. Mais on ne sait pas à l’avance qui va prendre la parole à quel moment. Il y a seulement une partition commune qui doit être accomplie. Quelqu’un avait écrit à propos de mon travail : « Géraldine Chollet ne fait pas des rituels. Elle propose des expériences relationnelles. » Je trouve cela intéressant, ça me parle, c’est quelque chose de cet ordre-là.

Y.P. : Les deux spectacles mêlent musique enregistrée, mixée, ou électronique, avec des instruments en live. Que trouves-tu d’intéressant dans le fait de croiser les supports musicaux, qu’est-ce que cela vient raconter ?

G.C. : Pour moi dans l’instrument acoustique joué en live, il y a toujours la question du souffle, de l’action concrète pour créer un son. La musique enregistrée, elle, donne la possibilité de pouvoir faire apparaître beaucoup d’univers, beaucoup de choses différentes. Élodie (Billy Bird) et Iman ont un rapport très sensible et intuitif à la composition musicale. Dans La Tendresse comme dans Ouverture, le son est toujours pensé à la fois comme expérience auditive, mais aussi comme expérience physique. Qu’est-ce que ce son génère comme corps, comme physique ? Pour ce spectacle, on a par exemple réfléchi au bpm (battements par minute), on s’est demandé quel niveau correspondait au bpm de la joie, et on s’est dit : 100 bpm. À ce niveau, on est dans un endroit entre la paix et la joie, disponible, tranquille. C’est un bpm en lien avec le début du hip hop, avec la soul. Beaucoup de grands hits tournent autour de 100 bpm.

Y.P. : Tu viens de dire qu’Élodie et Iman avaient un rapport sensible et intuitif à la composition musicale – est-ce que tu utiliserais également ces deux mots pour qualifier ton travail ?

G.C. : Oui, à fond. Je pense qu’avec l’équipe, on s’encourage à être sensible et intuitif. Un peu comme une intelligence qu’on ne peut pas expliquer, et à laquelle il faut essayer de faire confiance. Pour Jonas, l’enjeu est vraiment d’oser répondre à ses entrailles, c’est-à-dire d’oser suivre ce que ses entrailles lui demandent de faire. C’est toute la question de l’intuition. Même si intellectuellement ça semble irrationnel, irresponsable, une folie. Jonas est traversé par toutes ses émotions, que ce soit la peur, la colère, l’envie de se terrer, de disparaître.

Y.P. : Est-ce que Jonas est par conséquent une sorte de modèle pour nous autres, humain·es de 2026, pour un peu lâcher prise quant à la rationalité, accepter de répondre à ses entrailles et faire place à ses émotions ?

Comment faire tenir toujours ensemble la justice et la miséricorde ? Cela fait partie de notre travail dans les temps que nous vivons.

G.C. : Le mythe de Jonas soulève beaucoup de questions. Il y a bien sûr la question des entrailles, de l’intuition, mais aussi la question de la justice. Jonas voudrait que justice soit rendue, et il ne supporte pas que Dieu décide de pardonner les Assyriens après lui avoir dit qu’il les détruirait au bout de quarante jours. Cela nous a beaucoup confronté·es, en tant qu’équipe, parce que cela pose la question du sentiment de self-righteousness, de supériorité morale. Jonas vient nous questionner au moment où on pense être dans le juste. Jonas lui-même est dans le juste à un moment, mais les circonstances changent et lui ne modifie pas sa posture, et il vrille : il devient celui qui souhaite la mort. Qui est l’ennemi ? Suis-je moi-même l’ennemi de quelqu’un ? Pendant la création ce sont des questions fortes qui résonnaient avec l’actualité du génocide en Palestine. J’en parle, car c’est un des textes qui est lu le jour du Grand Pardon, la principale fête juive, dans l’idée que si Dieu a pardonné à nos pires ennemis, il nous pardonnera à nous. Comment faire tenir toujours ensemble la justice et la miséricorde ? Cela fait partie de notre travail dans les temps que nous vivons.

C’est assez confrontant car l’histoire n’est pas résolue quand elle se termine. Jonas dit à Dieu : « Tu as dit que tu allais rendre justice et par ta miséricorde, tu ne rends pas justice. » Et Dieu lui répond : « Dans ce peuple, il y a des gens qui ne reconnaissent pas leur gauche de leur droite, donc des gens qui sont encore inconscients. Moi, je pense aux animaux aux enfants, et tu voudrais que je les tue. Tu voudrais que je laisse mourir ces gens et que je fasse pas preuve de miséricorde, alors que leur roi a reconnu ses torts et changé ses voies ? » Et il n’y a pas de résolution. Le récit de Jonas pose vraiment la question de mon lien à l’ennemi : si Dieu a fait preuve de miséricorde, puis-je moi aussi faire preuve de miséricorde ? Mais justice doit être rendue. Il doit y avoir une prise de responsabilité et des actes de réparation. La miséricorde sans la justice rate complétement la cible. De même la justice sans la miséricorde. Elles sont indissociables.

La Tendresse du ventre de la baleine

Concept et chorégraphie – Géraldine Chollet
Chorégraphie en collaboration avec les danseurs·euses – Jessica Tamsin Allemann, Johanna Robyn Closuit, Karine Dahouindji, Victor Dumont, Bilal El Had, Bast Hippocrate, Maïté Maeum Jeannolin, David Zagari
Danseur·euses extras – Alice Gratet, Eléonore Heiniger, Mélissa Guex
Voix et guitare – Billie Bird
Dj – Iman Waser/MÂNAA
Dramaturgie – Adina Secretan, Jessica Huber
Création lumière – Selim Dir Melaizi
Costumes – Maarten Van Mulken
Assistanat costumes – Claire Nicholas
Conseils scénographie – Sarah André, Thérèse Weibel
Assistanat – Trân Tran, Tamara Lysek
Régie son – Raphaël Raccuia
Régie lumière – Victor Schwab
Direction technique – Nidea Henriques
Production, diffusion et développement – Maxine Devaud / oh la la – performing arts production

Du 16 au 19 juillet à la Chartreuse – Centre national des écritures du spectacle, Villeneuve-lès-Avignon, dans le cadre de la Sélection Suisse en Avignon.

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