Pour sa première venue au Festival d’Avignon en tant qu’auteur et metteur en scène, Salim Djaferi présente Bâtir. Cette pièce intelligente et passionnante, nourrie d’un travail de recherche approfondi au sujet les mécanismes de distribution raciale de l’espace urbain, entrecroise archives documentaires et témoignages familiaux. Après s’être intéressé à ce que la colonisation fait au langage dans Koulounisation, Salim Djaferi poursuit son enquête. Il s’interroge à présent sur les correspondances esthétiques et la volonté politique qui relient la construction des cités en Algérie coloniale et celle des grands ensembles de banlieue parisienne.

C’est étrange parce que c’est pareil

L’espace est vide, le sol blanc. Cela n’a pas encore commencé mais Salim Djaferi est déjà là, dans son vêtement et costume de scène : jogging et chelsea boots noires, pull rose saumon, lunettes rondes à fine monture. Il boit une gorgée d’eau, disparaît derrière un rideau, revient et fait quelques pas, échange avec l’équipe d’accueil, nous sourit puis nous regarde nous installer. Par la qualité de sa présence, sa façon d’être pleinement avec nous et de nous donner ce texte, de l’incarner dans son corps, il brise d’emblée l’impression qui pourrait naître de la forme et du mode d’adresse choisis pour Bâtir, soit celle d’une énième conférence théâtrale. Ici nul pupitre, pas d’écran sur lequel projeter un Powerpoint ni d’ordinateur depuis lequel on passerait d’une slide à une autre. Cela se jouera au plateau, essentiellement dans la voix et le corps. L’espace est vide, le sol blanc. Des rideaux, blancs eux aussi, sont accrochés aux quatre coins du plateau, fixés sur des rails. Le pan situé en fond de scène peut également être glissé d’avant en arrière. Ouverts ou fermés, avancés ou reculés, les interprètes structurent l’espace de jeu en les manipulant. 

À l’origine de la conception du spectacle, il y a une rencontre : celle de Salim Djaferi avec le chercheur Janoé Vulbeau, docteur en sciences sociales s’intéressant aux intersections entre politiques publiques, urbanisation et ségrégation. Dans une étude concernant la ville de Roubaix entre 1950 et 1990, celui-ci s’attache à démontrer en quoi des critères raciaux ont présidé à l’attribution de logements sociaux. Concomitamment, Salim Djaferi découvre l’œuvre de l’architecte français Fernand Pouillon, à l’occasion d’une exposition qui lui est consacrée aux Rencontres photographiques d’Arles. Au cours des années 1950, soit durant la période coloniale, l’homme bâtira à Alger quelque 6500 logements répartis en trois ensembles : Diar Es-Saada (la Cité du bonheur), Diar El-Mahçoul (la Cité de la promesse tenue) et Climat de France. Salim Djaferi reconnaît, dans les images exposées à Arles, la forme du bâtiment des Beaudottes en Seine-Saint-Denis, dans lequel il a grandi. “Au-delà de la correspondance esthétique”, le bâti exprime également une même logique, une même volonté politique. Quelle est la nature de ce lien manifeste entre colonies et banlieues ? Voici la question qui guide son enquête. 

C’est non seulement en chercheur mais également en joueur que Salim Djaferi se présente à nous, une boîte d’archive sous le bras. Sur scène, rien n’est univoque. Les boîtes d’archive remplissent leur rôle : elles contiennent bel et bien des documents découverts lors du travail d’enquête mené avec Janoé Vulbeau dans les archives municipales et départementales. En revanche, elles deviennent aussi, et dans le même temps, la représentation des bidonvilles et des cités de transit habités par la famille de Salim Djaferi lors des premières années qui suivent leur arrivée en France. Le plateau, unifié et déréalisé par cette unique couleur blanche, fonctionne telle une grande maquette. Il est le lieu de matérialisation, en trois dimensions, du “petit carré” évoqué par sa mère. Un carré duquel elle n’a jamais pu sortir malgré le ballottement d’une cité à une autre, malgré les tentatives renouvelées d’habiter un logement plus grand, plus adapté. Tout simplement plus décent.

Sortir du carré

Aux boîtes d’archive sont ainsi ajoutés une petite table sur roulettes et deux grands châssis rectangulaires, poussés depuis les coulisses. Couchés à l’horizontal, ils représentent ces cités modernes que le grand-oncle de Salim Djaferi a participé à construire mais auxquelles sa famille n’aurait accès que dix ans plus tard. Sur leur surface, il punaise les copies des archives témoignant, les unes après les autres, de la logique raciste ayant présidé aux décisions d’attribution de ces logements. Ainsi, pour les “français”, espagnols ou portugais, le passage de la cité de transit à la cité moderne est aisément envisageable, tandis qu’un “seuil de tolérance” par immeuble est établi lorsqu’il s’agit de reloger les “français musulmans d’Algérie”. Quand la famille de Salim Djaferi finit par avoir enfin accès à l’une de ces cités dites résidentielles, c’est seulement parce que les bâtiments peu entretenus sont désertés par les familles de classe moyenne. Délaissant ce cadre de vie qui n’est plus considéré comme enviable, ils s’installent dans de petits pavillons construits sur les terrains où bidonvilles et cités de transit ont été rasés. 

Bien que Salim Djaferi affirme être “animé par le désir d’interroger une question collective et politique”, ce projet en appelle également à un vécu tout à fait personnel.

Epaulé dans la conception et l’écriture par Janoé Vulbeau et la dramaturge Hanna  El Fakir, Salim Djaferi nourrit l’architecture dramaturgique de sa pièce d’un travail de recherche sociologique mais également de la réalisation d’entretiens avec habitants et habitantes des quartiers concernés. Dans le prolongement de la méthodologie développée pour son premier spectacle, Koulounisation, la structure du spectacle s’articule en trois strates : un discours universitaire appuyé sur les archives, des entretiens avec sa propre mère relatant le parcours familial depuis l’arrivée en France dans les années 1950, et le récit des expériences personnelles de Salim Djaferi. Le travail d’écriture d’une grande qualité, intelligent et fin, permet de lier ces différents niveaux narratifs entre eux, combinés pour former un tout à la fois passionnant et accessible. Bien que Salim Djaferi affirme être “animé par le désir d’interroger une question collective et politique”, ce projet en appelle également à un vécu tout à fait personnel. “Les proportions des bâtiments, leurs longs et étroits couloirs desservant des dizaines d’appartements par paliers, les immenses parvis de béton” sont autant de lieux qui peuplent ses souvenirs d’enfance. 

L’enquête qui nous est racontée émane donc de l’intime. La lecture de la retranscription des entretiens réalisés avec sa mère est prise en charge par Salim Djaferi, s’éclipsant parfois derrière les pans des rideaux à présent tirés pour encadrer le plateau à cour, à jardin et à l’arrière-scène. Parler pour elle sans la faire apparaître – au début du spectacle en tout cas – depuis un endroit qui nous est invisible, dit quelque chose de ce et ceux qui est vu et de ce et ceux qu’on fait le choix de cacher. De ce et ceux qui sont au centre tandis que d’autres sont relégués toujours plus loin, à la périphérie. Ce geste, d’une apparente simplicité, est riche de significations. Salim Djaferi choisit aussi d’être celui par qui la voix de sa mère advient : d’une génération à l’autre, c’est aussi lui rendre la parole. En tant que fils, en tant qu’artiste, écouter et faire entendre. D’une certaine manière, tenter de faire justice. 

Faire apparaître le cadre

Dans la droite lignée de son précédent spectacle, qu’il présentait comme une enquête linguistique, Salim Djaferi fait du langage la matière première de Bâtir. Au plateau, il n’y a d’ailleurs aucune image. Jamais les cités, celles des banlieues ou des colonies, ne sont montrées. Toute iconographie est évacuée, le décor réduit à des formes transformables et non figuratives. C’est la parole qui est vectrice de sens, la parole en tant qu’elle ne se contente pas de raconter mais est également utilisée comme outil de définition et de compréhension. On se souvient notamment de ce passage de Koulounisation, lorsque Salim Djaferi consulte le dictionnaire pour trouver la définition de “colonisation” traduit en arabe par “isti’ammar”, dérivé du verbe “amaar” qui veut dire construire. Un mot remplacé par un autre, inventé en 1963 par les traducteurs des Damnés de la terre de Frantz Fanon qui refusent le précédent, le jugeant mensonger. Ils proposent à la place “istidammar”, dérivé du verbe “dammar” qui veut dire “détruire”. Des termes qui font écho au titre choisi par Salim Djaferi pour son deuxième spectacle. 

Si définir et expliquer les termes employés est aussi important, c’est parce que Salim Djaferi doit lutter contre un langage qui euphémise et transforme la réalité. Alors qu’il est utilisé par certains pour recouvrir leurs actes ou masquer leurs intentions, son théâtre fait le geste inverse. Bâtir est une enquête dans le sens d’une tentative de lever le voile sur la réalité, de montrer ce qui est caché, de dire ce qui est tu.

Bâtir commence également par une définition, celle du terme “racisé” soit “personne victime de racisme”. À partir de cette prémisse, Salim Djaferi poursuit la réflexion entamée avec Koulounisation : que disent les noms de l’influence durable du colonialisme sur nos perceptions ? Depuis les “indigènes” de la période coloniale jusqu’aux “français musulmans d’Algérie” des années 1950, ils désignent, distinguent et écartent. C’est la raison pour laquelle la chercheuse Fatiha Belmessous, autre rencontre faite par Salim Djaferi lors de la conception du spectacle, préfère le terme “racialisé” à “racisé”. Selon elle, il exprime avec plus de clarté le processus qui est à l’œuvre. Le racisme n’arrive pas ex nihilo, ce n’est pas “comme ça”, par “la force des choses” : quelqu’un, ou quelque chose, est toujours à l’origine de la discrimination. Le cadre, lui dit-elle, “est racial et on n’en sort jamais”, raison de plus pour “le faire apparaître”. Avec Bâtir, Salim Djaferi continue de tirer sur les fils d’une pelote qui ne sera jamais entièrement démêlée. Les deux spectacles sont les ramifications d’un même geste, à la fois intellectuel et artistique. 

Si définir et expliquer les termes employés est aussi important, c’est également parce que Salim Djaferi doit lutter contre un langage qui euphémise et transforme la réalité. Alors qu’il est utilisé par certains pour recouvrir leurs actes ou masquer leurs intentions, son théâtre fait le geste inverse. Bâtir est une enquête dans le sens d’une tentative de lever le voile sur la réalité, de montrer ce qui est caché, de dire ce qui est tu. Le terme de “seuil de tolérance”, appliqué à une population spécifique, provoque une consternation patente. Le nom des cités bâties par Fernand Pouillon, notamment la “promesse tenue”, fait l’objet d’un sourire narquois. L’ensemble en question, emblématique de la “politique de contact”, devait faire cohabiter colons et colonisés dans les mêmes bâtiments. Dans la réalité, c’est “à côté” les uns des autres, et non ensemble, que vivent ces populations. Pour les “indigènes”, des bâtiments à l’aspect carcéral, aux fenêtres étroites. Pour les français, une belle vue sur la mer au travers de grandes baies vitrées. De même, derrière l’emploi contemporain du mot de “rénovation” est mise au jour la politique de racialisation, toujours à l’œuvre dans les choix apparemment bien intentionnés des urbanistes. 

Créer ses propres archives

Ainsi, apprenant qu’un évènement public est organisé à l’occasion du début de la “rénovation” des Beaudottes, Salim Djaferi décide de se munir de son téléphone et de documenter clandestinement ce qui s’y passe et s’y dit. Il annonce : “Je veux commencer à créer mes propres archives”. Son échange sur place avec l’urbaniste responsable des travaux fait donc l’objet d’un enregistrement, puis d’une retranscription, à partir de laquelle la scène est rejouée au plateau. Il s’agit du même dispositif que celui employé pour rapporter les paroles de sa mère, mais cette fois-ci, Salim Djaferi fait apparaître son personnage, incarné par le comédien Sasha Martelli. Incarnant à la fois le rôle de Mathilde – l’urbaniste – et du croque-béton, il attaque à grands coups de marteau les deux châssis rectangulaires maintenant disposés à la verticale, sur lesquels sont encore accrochés les documents d’archives. Un premier trou est fait pour la tête, un deuxième puis un troisième pour les bras, un autre pour la jambe. Le corps de Sasha Martelli apparaît peu à peu, passant au travers du mur tel Godzilla détruisant l’immeuble. Son texte à la main, il dialogue avec un Salim Djaferi lui donnant régulièrement des indications de jeu et des éléments de contexte afin de le guider dans son interprétation. La scène est tout aussi amusante que désolante : l’urbaniste, dans son discours et son attitude, reproduit exactement les mêmes schémas d’oppression que les architectes et les technocrates de soixante-quinze ans ses aînés.

Poursuivant son travail d’archiviste, Salim Djaferi relate l’agression dont il a été l’objet lors des répétitions du spectacle, à Bruxelles. Violemment interpellé par les forces de l’ordre dans les transports en commun, il se rend au commissariat pour un dépôt de plainte au cours duquel la responsabilité de la situation lui est imputée. Le policier, toujours interprété par Sasha Martelli – dont le rôle semble être de prendre en charge les discours  antagonistes – finit par l’interroger sur l’obtention de sa nationalité française et par remettre en question sa présence sur le territoire. Cette fois-ci, Salim Djaferi, assis sur une chaise au milieu des décombres des Beaudottes, ne contrôle plus rien. Un basculement s’opère : si, jusqu’à présent, celui-ci se présentait à nous le sourire aux lèvres et le regard ouvert, l’air à la fois léger et narquois, l’adresse se fait soudainement plus grave. Qualifié de danger pour “l’espace public”, le carré formé par les rideaux se referme lentement sur lui, le pan du fond glissant sur les rails pour le faire disparaître en son sein. Malgré tout ce qui aura été tenté, imaginé, dit et appris, la prophétie se réalise : le cadre racial finit toujours par enfermer. 

Si Salim Djaferi a pu être qualifié de Candide en raison de la posture d’étonnement qu’il adoptait dans Koulounisation, ce n’est vraiment plus le cas maintenant. Candide ne fait pas de voguing. Le spectacle se conclut par un changement de ton total. Exit la parole : Salim Djaferi danse dans le reste des décombres, sur une chorégraphie faite des gestes de la distinction. Ces mouvements, dont le répertoire se construit progressivement tout au long de la pièce, sont employés par Salim Djaferi pour désigner les principes architecturaux à l’œuvre dans la conception des villes françaises, des cités, des logements. Les figures se succèdent et se transforment en musique, sous une lumière rose et mauve : un glissement s’opère entre les gestes désignant la taille des fenêtres de la Promesse tenue et les enchaînements de face framing. La parole n’est plus seule vectrice de sens, le corps jouant également un rôle non négligeable : ce qui a opprimé peut ainsi être détourné, moqué, réapproprié. 

Bâtir

Jeu – Salim Djaferi, Sasha Martelli
Mise en scène – Salim Djaferi, Clément Papachristou  
Texte – Marie Alié, Salim Djaferi, Clément Papachristou  
Documentation et collaboration artistique – Hanna El Fakir 
Collaboration artistique – Sasha Martelli  
Dramaturgie – Adeline Rosenstein  
Collaboration à la recherche – Janoé Vulbeau  
Scénographie – Justine Bougerol, Silvio Palomo  
Création lumière et direction technique – Laurie Fouvet  
Coach mouvement – Sophie Melis  
Création sonore – Maïa Blondeau 
Assistanat mise en scène, coordination artistique – Hanna El Fakir , Skandar Kazan Seckar 
Costumes – Silvia Ruth Hasenclever
Régie plateau et son – Alice Spenlé en collaboration avec Yorick Detroy et Nicolas Marty  
Accompagnement, production, diffusion – Cora-Line Lefèvre, Rosine Louviaux, Alix Maraval, Apolline Paquet
Traduction anglaise pour le surtitrage – Babel Subtitling

Prochaines dates 
Du 17 au 24 juillet 2026 : Théâtre Benoît XII, Festival d’Avignon
Le 14 et 15 janvier 2027 : Halles de Schaerbeek, Bruxelles
Du 2 au 4 mars 2027 : Comédie de Saint-Etienne – CDN
Du 9 au 12 mars 2027 : Théâtre de la Croix-Rousse, Lyon
Les 16 et 17 mars 2027 : La Machinerie, Vénissieux
Du 23 au 27 mars 2027 – Théâtre de Namur
Les 31 mars et 1er avril 2027 – Maison de la culture de Tournai
Du 7 au 9 avril 2027 – Théâtre Joliette, Marseille
Du 18 au 22 mai 2027 – Théâtre Public de Montreuil

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