Le théâtre 13 accueillait en ce début du mois de mai le nouveau projet de Vanasay Khamphommala, La voix de ma grand-mère.  Dans ce spectacle où l’on entre comme dans une salle des fêtes au Laos, en enlevant ses chaussures et en s’asseyant sur des tabourets bas, Vanasay part en quête de sa grand-mère, aidée d’un seul indice : la voix. En convoquant une série de gestes, de récits et de rituels, et en invitant son père à la rejoindre sur scène, l’artiste tisse un espace sensible et habité pour relier les mort·es et les vivant·es.  Encore toute émue, j’ai eu la chance de rencontrer Vanasay par un matin lumineux dans un café du 13^e arrondissement, et de prolonger la douceur de la performance avec une longue discussion sur les fantômes, la cuisine, la lenteur et les rituels.

Ariane Issartel – J’ai découvert ton travail avec Echo aux Plateaux Sauvages en 2022, et suivi ce premier mouvement dans ton travail qui concernait plutôt la question des figures mythologiques, de l’héritage de la culture européenne. Ici j’ai l’impression que tu reviens vraiment vers l’intime, la famille… Comment as-tu convaincu ton père de faire partie de ce geste ?

Vanasay Khamphommala – Ça m’a pris du temps d’avoir l’idée, paradoxalement, de demander à mon père de participer à la performance. Il fallait trouver une personne née au Laos, qui aurait plus ou moins l’âge de ma grand-mère (bon, en vrai ce serait 100 ans…). Et j’ai réalisé que le trait d’union littéral entre ma grand-mère et moi, c’était mon père ! Assez rapidement il a dit oui, en posant ces deux conditions que j’évoque dans le spectacle – ne pas être nu, et ne pas avoir trop de texte à apprendre ! J’étais surprise et pas surprise, vu que je suis nue dans la plupart de mes spectacles, je comprends pourquoi mon père a eu peur… Normalement il y a un récit où grandir c’est s’émanciper de ses parents. Ici, c’est vraiment l’inverse ! Mais au Laos, dans les villages, on ne laisse pas les personnes âgées seules, et mon père vient vraiment de cette culture-là. C’est sans doute ma manière de transformer cet héritage.

Dans les processus de production du travail de la compagnie, je cherche des partenaires qui m’obligent à la lenteur.

C’est aussi une vraie occasion de travailler sur moi-même… Dans le milieu du spectacle, il y a une question d’autonomie quand tu travailles avec des partenaires. Mais mon père, quand il sort de scène, pour retrouver son chemin dans le théâtre jusqu’à la loge qui est au 2^e étage, on ne peut pas le bousculer. Ça m’oblige à cette espèce de lenteur. Dans les processus de production du travail de la compagnie, je cherche des partenaires qui m’obligent à déplacer les endroits de productivité normale. Ça génère une friction, mais qui peut générer d’autres formes, et aussi du désir. Après, ce qui était assez beau, c’est que le fait de ne pas apprendre trop de texte par cœur demande à générer toute la réflexion autour de la mémoire, telle qu’elle est tenue dans des supports autres, externalisés, comme la cassette. C’est venu avec le créateur sonore, Robin Meier Wiratunga, qui est un plasticien du son, il a vraiment une réflexion sur les artefacts qui enregistrent le son. Lui-même est métis suisse-sri lankais, la scénographe est franco-vietnamienne, c’était très important dans l’équipe : on était intéressé·es par la matérialité des identités métis.

Ariane – Le rapport au son et à la voix, c’est quelque chose que tu tisses dans tous tes spectacles. Tu as une technique de chant baroque, tu pratiques le chant toi-même… Dans ce spectacle, pourquoi as-tu l’impression que la voix serait un médium privilégié pour aller chercher un ailleurs temporel et géographique ?

La question de la décolonisation de nos propres voix n’est pas tout à fait posée.

Vanasay – Il y a l’élément biographique : la seule chose que je saurais de ma grand-mère (je suis toujours obligée de parler d’elle au conditionnel), c’est qu’elle aimait chanter, et que c’était une bonne chanteuse. C’était le point de départ entre nous deux, sachant que moi aussi j’ai ce goût, depuis l’enfance. D’un point de vue plus politique, je me sens évidemment assez proche de collectifs comme « Décolonisons les arts », mais paradoxalement, la question de la décolonisation de nos propres voix n’est pas tout à fait posée. Même si je vais au-delà de la question du langage, on a une poétique et un imaginaire de la voix qui sont culturellement extrêmement situés. Qu’est-ce que c’est qu’une belle voix ? Souvent on pense que la voix, c’est la signature de l’intimité, alors que c’est très construit.

Je vais partager un exemple avec toi, quelque chose qui s’est passé hier. Le dernier mouvement du spectacle, le moment où je fais le tour du public, c’est vraiment le moment où j’essaie de me faire traverser par le fantôme de ma grand-mère. Pour que ma voix devienne le médium de connexion avec elle. Sachant que nos voix sont toujours des voix héritées, cet appareil vocal dont nous disposons est le produit d’une évolution très lente, très tôt il se trouve pris dans des mécanismes culturels ou sociologiques qui l’informent. Mais par exemple, hier, j’étais très heureuse parce que j’ai senti ma grand-mère se manifester à l’intérieur de ma voix, par des inflexions mélodiques qui ne sont pas les miennes. Ma voix était un peu possédée par ma grand-mère. Ça a marché ! Ce qui est assez étonnant, c’est que c’est venu par mon père. Je suis très à l’écoute de ce que mon père produit comme lam juste avant (improvisation chantée). Ce spectacle, en fait, c’est aussi un espace que je me donne pour écouter mon père comme je ne l’ai jamais écouté auparavant.

Ariane – La langue laotienne, ce n’est pas du tout quelque chose qui faisait partie de ta vie jusque là ? Tu dis dans le spectacle que ton père ne t’a jamais parlé dans sa langue…

Je peux sentir ce qu’est un processus de possession par une langue, ou par une voix, par une musique.

Vanasay – Là encore, phénomène de dissociation.  C’est une langue que j’ai dans l’oreille, mais pas du tout dans la gorge. C’est très étrange en fait. Quand je parlais lao au début, j’avais des bouffées d’angoisse.  Au Laos, j’avais besoin de m’asseoir régulièrement parce que j’étais prise de vertiges, tellement il y avait une dissonance, un disconnect quoi ! C’était très très intense. Tu vois, il y a cette phrase de Beckett qui dit que nos langues charrient des cadavres… Elles sont porteuses de mots morts, on est habités par des systèmes linguistiques qui nous dépassent complètement. Je peux en tout cas sentir ce qu’est un processus de possession par une langue, ou par une voix, par une musique. Quand on a la chance d’avoir cette pratique musicale, je trouve qu’on sent ce que c’est que d’être possédée par une énergie qui nous dépasse, qui transcende l’ici et maintenant. C’est pour ça que mon travail est plutôt un travail de lâcher-prise que de maîtrise (ou de maîtrise du lâcher-prise !).

Je sens qu’après avoir été, comme fille d’immigré et comme personne transféminine, dans l’hyper-contrôle, par peur que laisser paraître des choses de moi me mette en danger, il y a vraiment une recherche de lâcher-prise. Je cherche ça au théâtre parce que pour moi, la scène est l’un des rares espaces où je me sens en sécurité dans l’expression de mon identité. Il ne faut pas minorer la réalité pour les femmes trans des expériences d’intimidation dans l’espace public, et ça peut m’impacter encore une semaine après, sur la façon dont je m’habille, je me maquille etc. Le théâtre, c’est intéressant parce que c’est à mi-chemin entre l’espace privé et public, et je sens que je cherche au plateau l’espace de rencontre qui nous respecte dans nos diversités, dans nos intégrités, sans nier la violence potentielle de la rencontre. Une des formes que je vais présenter dans le In d’Avignon c’est Je te chante une chanson toute nue en l’échange d’un verre, en gros c’est toujours ces mêmes stratégies de ralentissement extrême de ces processus qui pourraient mener soit à l’extase, soit à la violence. En me présentant nue, bien sûr ça rejoue quelque chose qui pourrait mener à une relation érotique, mais dans une extrême lenteur. Et donc à l’endroit où la violence pourrait avoir lieu – parce qu’une vulnérabilité est exposée, parce qu’un jeu sur le décalage des dynamiques de pouvoir est mis en place – on va essayer de générer quelque chose qui permette la rencontre, et non la violence.

Ariane – On a évoqué tout à l’heure le fait que ton père craignait d’être nu, parce que c’est quelque chose que tu as beaucoup pratiqué dans tes performances. Est-ce que tu dirais que la nudité c’est aussi cet espace-là du théâtre, sécurisé et maîtrisé, où tu peux assumer cette vulnérabilité ?

J’essaie de transformer la dimension érotique du regard sur le corps nu.

Vanasay – Le travail sur la nudité dans la compagnie, que j’engage depuis le tout début, depuis l’Invocation à la Muse, c’est un travail d’abord très lent, très long. Ce qui m’intéresse c’est de trouver des espaces dans lesquels notre regard sur le corps, mon corps, peut avoir le temps de se transformer. Pour être très honnête avec toi, je me regarde peu dans le miroir, parce que j’ai un rapport de dissonance à cet endroit-là. Et en même temps, sans le support du miroir, j’essaie de sentir ce que c’est que mon corps transféminin, là, quand je te parle. Ça demande aussi de virer des couches de représentation, pour transformer ma sensibilité. J’essaie aussi de proposer ça au public. On a une manière de regarder les corps nus prise dans des prismes sociologiques ou culturels, et moi j’essaie de transformer la dimension érotique du regard sur le corps nu. Je ne dis pas qu’elle est absente ! C’est important par rapport au travail que je prépare pour la villa Médicis. Je vais travailler sur Ganymède, et sur comment le rythme du regard peut se transformer pour que le désir soit découplé de l’idée de violence.

Ariane – Est-ce que tu peux me parler de Ganymèdes, ton nouveau projet ?

Vanasay – C’est un début de travail, sur un an de recherche, qui se présente comme une constellation de performances dans l’espace européen. L’enjeu est de questionner l’histoire et la transformation de ce mythe là où il est présenté, c’est-à-dire le plus souvent comme thème iconographique dans les musées, et de désenvoûter nos regards. Concrètement, la première chose que j’ai faite, à Vienne le mois dernier j’ai passé une journée en immobilité, en méditation devant le Ganymède du Corrège, pour sentir comment mon regard sur cette œuvre peut se transformer. C’est un sujet très sensible parce que c’est la question des violences faites à l’enfance, mais si on ne lit ce mythe que sous l’angle pédérastique, on oublie qu’il s’agit d’une représentation d’un fantasme, d’une œuvre d’art, d’un sujet mythologique. Si on regarde le tableau de Rembrandt, c’est clairement l’enlèvement d’un bébé, mais si on regarde la version de Michel-Ange, c’est clairement l’image d’un éveil spirituel. Dans les sarcophages antiques romains, c’est aussi une métaphore de la mort de l’enfant. J’ai envie de prendre le temps d’examiner toutes ces couches superposées, et de sortir de certaines évidences historiques, pour discerner les nuances, toutes les variations d’un spectre de représentations.

Ariane – Si je reviens sur le spectacle présenté au Théâtre 13, je voulais parler de la question de la non-hiérarchisation. Tu m’évoquais au début de l’entretien ton voyage au Laos pour aller visiter le village de ton père, les chansons populaires que tu as découvertes là-bas, qui sont présentes dans le spectacle, et tellement cruciales pour te rapprocher de la voix de ta grand-mère, et dans le spectacle tu évoques aussi les odeurs, les goûts, les sons. C’est tellement intéressant de voir à quel point la mémoire est matérielle, qu’elle se fixe sur n’importe quel support et qu’elle n’est pas élitiste dans ce choix… Comment as-tu travaillé là-dessus, avec ton père aussi ?

Vanasay – C’est vrai que malgré moi, dans ma construction, le regard sociologique et hiérarchisant sur mon père s’est imposé. J’ai eu beaucoup de mal à regarder mon père en face, dans la globalité de sa personne, sans les filtres qui sont ceux de la culture coloniale. L’une de mes méthodes de travail c’est la méditation, pour être présente à mes sensations, et qu’une sorte de mémoire revienne – et parfois une mémoire qui nous précède. Tu vois, paradoxalement, j’ai mis longtemps à me remettre à la cuisine laotienne, je l’ai beaucoup rejetée comme une cuisine qui n’était pas d’ici. C’était une intériorisation assez classique d’un biais raciste. Dans le spectacle, il y a une chose essentielle : quand mon père chante, je mouds les épices, et quand mon père me retire le sac en papier de la tête, les odeurs viennent m’envahir, et ça fait partie de mon processus de mise en transe, parce que je sais que ma grand-mère a senti ces odeurs. Avant d’avoir eu le temps de construire culturellement que c’était mieux d’être Blanche plutôt qu’Asiatique et donc que je n’aimais pas la cuisine laotienne, je me souviens qu’enfant, j’ai aimé ces odeurs quand mon père faisait la cuisine. Je les ai aimées avant d’avoir pu dire que je ne les aimais pas. Dans le cadre des répétitions du spectacle, à un moment j’étais au Laos avec mes cousines. Une des choses qui les amuse le plus c’est de me faire goûter des trucs où en tant que Française, je vais dire « hmm c’est un peu bizarre ». Par exemple elles m’ont fait goûter la bile de buffle. Et je m’étais mise dans l’idée de me dire : les choses que les Laotiens mangent, c’est la mémoire historique d’expériences que des gens ont faites de goûter des aliments, et de se dire « ça c’est comestible, ça non ». Ces goûts sont évidemment sociaux, construits ! Je me suis dit : je vais goûter de la bile de buffle, comme ma grand-mère quand elle était bébé. On lui a appris que c’était bon de manger de la bile de buffle. C’était comme un travail de reformatage de mon cerveau : je vais glisser ma sensibilité à l’intérieur d’une expérience millénaire, historique, avec le corps.

Ariane – Finalement comme avec la voix, avec la gorge ! Ce qu’on chante et ce qu’on mange, c’est le même endroit… Tu convoques sur scène toutes sortes de « méthodes » –  pardon ce n’est pas un très beau mot – pour trouver ce que tu cherches, et la nourriture en fait partie. Comment le corps se souvient de quelque chose qui est plus vieux que lui ?

La méditation et la cuisine sont des techniques de l’extase.

Vanasay – Je ne rejetterais pas le mot de méthode. Moi ce qui me passionne comme dramaturge, parce que je me définis d’abord comme dramaturge et non comme metteure en scène, c’est la réflexion sur les processus de travail. Je suis toujours en recherche de méthodes qui me donnent accès à des zones de sensibilité qui jusque là m’étaient occultées. Ensuite ça se met en forme plutôt via mes collaborateur·ices, comme je suis au plateau. Et je sais que j’ai une réflexion méthodologique via ma formation universitaire qui est assez forte, mais les autres méthodes m’intéressent tout autant – la méditation, la cuisine. Ce sont des techniques de l’extase, des méthodes que des cultures se donnent pour avoir accès à des zones de pensée, d’imaginaire, qui lient le présent au plaisir. Le grand shift cognitif à l’intérieur du spectacle, c’est cette chose qui est exposée à la toute fin : cet écart entre les peng (les chansons de répertoire) et les lam, qui sont des improvisations. C’est le fait d’être présent au moment, et d’accepter que cette chose ne restera pas, qu’elle est éphémère. Il n’y a pas de trace. Je sens que ce spectacle, c’est la confrontation de deux approches de la mémoire : l’approche occidentale très portée sur la matérialité de l’archive, et l’approche laotienne qui est portée essentiellement sur la dimension spirituelle, où le culte des ancêtres excède de beaucoup la question généalogique. D’ailleurs une manière que j’ai de résumer parfois ce spectacle, c’est que c’est une façon de transformer un fantôme en ancêtre. Refaire passer une figure qui serait un esprit un peu perdu, le ramener dans une écologie de mémoire où ce fantôme aurait sa place.

Ariane – Dans ce spectacle tu mets en place quelque chose comme un rituel, et tu y mélanges une pratique très codifiée, que tu apprise au Laos – le rituel du Baci, les bracelets, un autel rempli d’objets – avec un rituel que tu inventes, toi. Comment fais-tu le lien entre les rituels inventés et les rituels codifiés ?

Je cherche à reposer la conscience de la dimension rituelle de plein de choses qu’on fait dans la vie sans avoir conscience que ce sont des rituels.

Vanasay – Mes spectacles sont toujours des rituels, mais des rituels construits, parce que la part de l’authentique m’intéresse relativement peu. Il y a cette formule géniale qui circule beaucoup dans les milieux LGBTQI et notamment dans les milieux trans, qui dit que « la tradition c’est de la peer pressure exercée par les morts ». Ce qui m’intéresse, c’est le ré-empuissancement des individus à l’endroit de la construction de traditions. Je ne veux pas jeter de manière trop rapide les discussions autour de l’appropriation culturelle qui sont légitimes. Mais il ne faut pas oublier que beaucoup de rites sont des dispositifs collectifs qui sont copyleft, qui n’appartiennent pas à une communauté spécifique. J’ai quand même demandé autour de moi si c’était ok de faire ce rituel du Baci, mais ça fait partie des rituels qui sont très appropriables par les individus. Et mon Baci n’est pas du tout parfait… C’est un peu comme le dîner de Noël : c’est un rituel qui n’a pas d’auteur. Ce qui m’intéresse, c’est de reposer la conscience de la dimension rituelle de plein de choses qu’on fait dans la vie sans avoir conscience que ce sont des rituels. Dans Je te chante une chanson toute nue en échange d’un verre, le rituel qui est convoqué, c’est le plan cul évidemment, ou le dîner, c’est une espèce de fusion des deux. Ce sont aussi des espèces de chorégraphies rituelles qui ne disent pas leur nom ! Donc ce sont des espaces où on peut retrouver des marges de créativité, et de présence. Et bien sûr, le grand rituel dont on a oublié que c’était un rituel, et sur lequel je travaille, c’est la représentation théâtrale. Je crois que souvent on va au spectacle comme on va à un rendez-vous, en espérant qu’un amour puisse naître.

Ariane – De mon côté j’ai beaucoup d’espoir dans le théâtre, parce que je crois dans cette idée de la rencontre ! Mais dans la réalité des faits, souvent au théâtre on ne rencontre pas vraiment ses voisins. Ce qui m’a beaucoup touchée dans ton spectacle, c’est qu’avec ce rituel des bracelets, on se parle !

Vanasay – C’était crucial dans la dramaturgie du spectacle. Je pense que le moment dont on était vraiment contentes dans l’équipe, c’était celui-là, parce que c’est un moment de dé-hiérarchisation, de décentrement du regard sur les performeurs. Nous, on fait notre vie, et le public agit. Sortir d’une dimension unilatérale où tout le monde regarde l’artiste… en fait, c’est très bien aussi de ne pas le regarder ! Dans Je te chante une chanson…, il y a aussi une dimension collaborative : je chante pour un petit groupe de huit personnes, qui doivent choisir ensemble la chanson qu’ils vont me demander de chanter. J’essaie de redistribuer l’attention, pour qu’elle ne soit pas toute centrée sur le/la performeur·se, pour avoir une sorte de dramaturgie de la circulation du regard, qui repartage le pouvoir érotique, politique.

Ariane – Beaucoup de choses se jouent en réalité : j’étais assise à côté d’une fille qui avait pris les ciseaux et qui a coupé les brins, on ne s’est pas parlé mais c’était un rapport très doux. Les gens sont restés à la fin pour s’accrocher mutuellement les bracelets et faire des vœux… et puis le fait qu’on ne soit pas assis sur des sièges mais en rond autour de l’autel, sur des tabourets bas, ça change tout. Ça change comment notre corps habite l’espace, on fait partie du dispositif en tant que public ! C’est une expérience physique, et pas uniquement intellectuelle.

Le théâtre est un espace pour se dire les choses qu’on n’arrive pas à se dire par ailleurs.

Vanasay – Ce que tu nommes là, les assises, c’était un gros pari du spectacle. Tout le monde a ces assises-là en Asie du Sud-Est, à commencer par les tabourets bas. Quand tu es assise comme ça, tu es vraiment assise comme au Laos ! C’est comme une redistribution de la notion de confort. On a conscience qu’il y a un léger déplacement pour le public, et après on cherche vraiment à être dans des logiques de compensation par le soin du déplacement qui a été consenti. C’est un spectacle où je me nourris énormément de l’énergie du public, c’est très sensible. Forcément on a toujours des gens qu’on connaît un peu dans la salle, mais le théâtre me sert aussi parfois à dire à des gens ce que je n’arriverais pas à leur dire dans un autre contexte – à commencer par mon père… Pour moi, ça donne aussi un sens fort au théâtre : un espace pour se dire les choses qu’on n’arrive pas à se dire par ailleurs.

ສຽງຂອງຍ່າ (La voix de ma grand-mère)
Dramaturgie et texte – Vanasay Khamphommala
Avec Somphet Khamphommala, Vanasay Khamphommala
Voix – Sieng In Bounmisay, Naly Lokhamsay, Daly Hiangsomboun
Collaboration artistique – Thomas Christin
Création sonore – Robin Meier Wiratunga
Scénographie – Kim lan Nguyên Thi
Travail chorégraphique – Olé Khamchanla
Costumes – Vanasay Khamphommala, Marion Montel
Tissage – Mai Bounmisay, Souksavanh Chanthavanh, Monkham Thongpanya
Régie générale, son, plateau – Maël Fusillier
Création lumière, régie lumière, plateau – Léa Dhieux
Administration, production – Kelly Angevine

Vanasay Khamphommala sera présente au Festival d’Avignon 2026 pour deux performances présentées au Mahabharata – Bar du IN :
– Songs of Grief [Love Me Tender], du 13 au 24 juillet
– Je te chante une chanson toute nue en échange d’un verre, du 14 au 23 juillet

Pour suivre le travail de sa compagnie Lapsus Chevelü, c’est par ici.

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